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两宋山水画构图审美形式及其变化

文章出处:永泰装裱机械人气：发表时间:2016-10-21

两宋山水画构图审美形式及其变化

构图在汉语字典里的解释是：某物的组成或合成的画面；艺术作品的结构，使艺术作品成为一个和谐整体的各部分组合的独特形式或风格。在中国绘画中，我们通常把构图称为章法或布局。本文所提到的构图是专指中国传统山水画的构图。在中国山水画中，构图的基本规律是画家创作时所要遵循的基本准则。只有充分的考虑到构图的概念，奇思妙想，才能够在有限的平面空间内通过精妙的安排，表达画家的思想和感情，使作品富有别样的意蕴，并体现出画家身上的艺术修养以及某些道德品质和文化底蕴。进而使观赏者在作品上找到某些共鸣，并得到审美的愉悦。

目前我们在画论中能查阅的最先提出构图概念的是东晋顾恺之的“置陈布势”，他将“构图”定为绘画的重要组成部分加以论说。后来南齐谢赫在他的《画品》中提出了绘画的社会功能和品评绘画的六条标准，即“六法”。在“六法”中，把“经营位置”作为“六法”之一，使构图之美进一步成为中国绘画品评的一条重要的美学法则。宗炳《画山水序》云：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”此说已清楚的提到了构图中的透视问题，目前所能见到的在画面中充分地体现此理的绘画作品便是隋代展子虔的《游春图》。

到了唐代，山水画家对构图审美形式的把握已趋于成熟。唐代张彦远也在《历代名画记·论画六法》中曾谓“至于‘经营位置’，则画之总要”。

范宽溪山行旅图

到了宋代，随着绘画的不断发展和日趋成熟，中国山水画的构图有了突破性的进展。郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”（《林泉高致》）之后，韩拙又提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯全集》），沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”、“半边”取景法，使中国传统山水画的构图发展到南宋时已进入了完善的境地。

明时，董其昌等对中国传统山水画图式进行了整理和分析，为清时中国画构图的研究与发展奠定了深厚的基础。如王原祁的《雨窗漫笔》、装裱机石涛的《苦瓜和尚画语录》、笪重光的《画筌》等著作使中国山水画的构图得到进一步的完善。石涛说“搜尽奇峰打草稿”就是要把最美最典型的奇峰，最精彩的景色都收尽，然后再进行创作构图。所有这些都体现了当时人们对中国山水画构图的研究。由此可见，构图在中国山水画中的重要地位。

马远（南宋）踏歌图局部

二北、南宋山水画构图的审美形式的差别

中国山水画在隋、唐之际，已经脱离了人物故事而成为独立的画科。到了宋元时期，中国山水画取得了突破性的进展，而宋元时期也因此成为中国山水画发展史上最重要的历史阶段。值得探讨的是，山水画在北、南宋时期达到了前所未有的高峰，但是它们在构图审美形式方面却有着很大的差别。下面本文就北、南宋时期山水画构图审美形式方面的变化做一下浅析。

（一）北宋时期山水画构图审美形式

纵观流传下来的北宋时期山水画作品，山水画的画幅形式主要以立轴居多，其次是横卷、小幅、执扇以及屏风和壁画。屏风以及壁画由于器物和建筑物的不存而少见存留。本文仅就立轴、横卷和小幅作品为主，来分别探讨一下北、南宋时期山水画的构图特点。

1 立轴

立轴是北宋时期山水画常用的装裱形式，是画家所常用的一种画幅形式。北宋画家大多喜欢表现雄浑壮阔的高山大川，喜欢取完整的中、远景来描绘祟山峻岭、层峦叠嶂，使得作品构图宏大，视野开阔，能够体现出自然山川的那种真实美，让人看了之后有种身临其境的美感。在立轴山水画中，北宋时期主要采取全景式构图，其特点是突出主体景象，以体现宾主之势。自然景物在画面中的位置一般居于主体地位，是一种突出主体的全景式山水构图。画面也都是“平整安稳、四满方正”的构图审美格局，画家在绘画中写实高于达意，这一切都突显了五代、北宋时期全景山水画的特点。

元代汤垕说：“画有宾主，不可使宾胜主。”，宾主之势在构图中是一种非常重要的关系。在构图形式中，主景常常位于画面的中上方，书画装裱机而两边和下方则是用其他景物加以衬托。这些景物的作用就是要烘托出主景在画面中的重要地位，因此在布置上不可以喧宾夺主。

范宽的《谿山行旅图》是典型的此种全景式构图作品。在题材取用与构思安排上突出了巨大的山峰主体。从图片可以看到画面上一巨大山峰顶天而立，置于画面正中偏上，占据全幅三分之二，山头上有茂林密树，而画幅下面的三分之一部分有石冈、老树，当中夹一溪水以及溪边的驮驴行队，石块纵横穿插，形成强烈的对比，使山峰更具有雄伟崇高的感觉，在观赏者面前呈现一种威严的气势，也充分体现了范宽“峰峦浑厚，势状雄强”的风格特点，很好的突出了主体形象。此画用笔坚劲有力，反复皴擦，层层深入，用短而密的雨点皴、豆瓣皴来表现山石的质感。有浑厚利落的阳刚之美。在范宽以后的整个北宋时代，“中轴线”构图成为山水画的主要形式。名家如郭熙、李唐莫不沿用这种“大山堂堂、为众山之主”、“其象若大君赫然当阳”的中轴构图，使北宋山水与南宋“一角半边”的构图所呈现的旖旎空灵迥然不同。

李唐万壑松风图

被称为“南宋四家”的李唐，其传世作品《万壑松风图》却是作于北宋时期，此图描绘了巨峰丛立峭拔、层峦重叠的山川美景，气势磅礴，画面中的景物分为三层，画面的下方是溪水和石冈，中间是葱郁的古松，上方是耸立的主峰，山腰间缭绕的烟云，层层相叠组成了完整的画面。与范宽《谿山行旅图》的构图布景颇为相像，都是将景物分为数段布置于画面中，以此来表现自然中的远近山水。

比范宽稍晚一些的郭熙，善于表现大自然的不同季节、气候的特征并赋予山水人性。而且强调向真山真水学习，并且善于从中取其精华。他曾写道：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天山、武夷、庐山… …皆天下名山区镇… …欲夺其造化，则莫神于好，莫景于勤，莫大于饱游沃看。”据此我们可知郭熙是如何重视从现实中汲取营养，并融会到自己的山水画中。郭熙的《早春图》便继承了李成、范宽的全景式构图特点，画远山多正面，折落有势，兼有高远、深远、平远，远山脚下薄雾如烟，处处散发春的气息。

北宋时期南方山水画两大家董源、巨然居住于江南。董源的长轴《溪岸图》《秋山行旅图》、巨然的《秋山问道图》也都是全景式立轴山水画构图。画的虽是高山大岭，重峦叠嶂，却不像北方山水画家那样雄伟壮阔。山的层次结构清楚，却不像北方山水画派那样山石结构清晰显著。画面用笔较少，多以水墨晕染来表现山石的结构，给人的感觉是温润的，而不是雄壮的。

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